El filete en instrumentos de cuerda

18-06-2022, No hi ha comentaris

Vamos a empezar una serie de artículos sobre temas de construcción. Estos serán válidos, a no ser que se diga lo contrario, para todos los instrumentos de la familia del violín, cellos, violas y contrabajos incluidos. En este primer capítulo, quiero inaugurar la serie hablando del filete.

El filete doble es típico de la escuela de Brescia, y lo usaron extensamente Gasparo da Salò o Maggini, entre otros. Hoy es propiedad "mundial" gracias a la globalización, y puede verse en instrumentos de todas las procedencias, pero es mucho menos habitual. Hay varias técnicas para incrustar el filete y los constructores lo hacen de manera más o menos pulcra, en algunos casos rozando la perfección, o todo lo contrario. Lo importante es que el filete esté en sintonia con el conjunto y ayude a realzar el arranque de la bóveda y la forma general del instrumento. Es famosa la perfección con la que Stradivari incrustaba el filete, y también es cierto, aunque menos conocido, la habilidad que tenía para tapar pequeñas imperfecciones con un relleno de pasta negra. Con todo, el aspecto de sus filetes siempre deja una sensación de limpieza y control. Es por ello tal vez, que un profesor de violín me confesó un día que él, para saber si un instrumento estaba bien construido, buscaba posibles imperfecciones en el filete... Es una posibilidad, aunque yo siempre prefiero el método auditivo, "escuchar y decidir"... Los ojos nos engañan muchas veces. Y aquí es dónde quiero recuperar el comentario de un colega de Nueva York, sobre el filete de los instrumentos de Guarneri del "Gesù" Al contrario que su vecino y colega Antonio Stradivari, Guarneri no ponía ningún tipo de cuidado en el resultado estético final del filete. Las puntas normalmente no coinciden, el filete está roto en muchas partes e incrustado sin demasiado cuidado. Esto, además de poder ser considerado una falta de atención del constructor, resulta que podía ser que fuera en su favor, ayudando y mejorando el sonido del instrumento. ¿Cómo? Al estar el filete roto en muchas partes y no perfectamente ajustado en toda su extensión, conseguiría mayor flexibilidad y movimiento, justamente en esta zona rígida. Es solo una hipótesis, no sabremos nunca si Guarneri lo hizo así expresamente y es difícil saber en cuanto puede mejorar el sonido del instrumento. Lo que es seguro es que en la historia de la luteria, existen innumerables ejemplos de fantásticos instrumentos construidos con filetes perfectos y también otros no muy cuidados. No hay que olvidar que el gran Paganini, siendo además coleccionista de stradivaris, prefirió tocar toda su carrera con un "imperfecto" Guarneri del "Gesù" . Otro ejemplo de esto último, o más bien diría, de ausencia de filete es la familia Testore. Que fabricó maravillosos instrumentos con los filetes pintados o marcados, (en algunos casos ). Puedes leer más sobre esta técnica en el artículo sobre la familia Testore publicado en esta misma web.

El filete es un elemento estructural y ornamental muy presente en la inmensa mayoría de los instrumentos de arco. Una línea fina que recorre y perfila todo el contorno del cuerpo de los instrumentos, tanto en la tapa como en el fondo. Pero vamos a mirar un poco más de cerca y en detalle este elemento.

Generalmente el filete está compuesto por tres finas tiras de madera, dos negras exteriores y una blanca central y más gruesa. En algunas ocasiones, esta blanca, está compuesta a su vez por dos finas, con lo que estaríamos hablando de cuatro piezas en lugar de tres. Las negras, en muchos casos están teñidas y acostumbran a ser de peral, cerezo, chopo o arce, en otras ocasiones son de ébano, madera de color negro por naturaleza y por tanto sin necesidad de teñir. El tipo de madera utilizada en el filete no tiene relación con la calidad final del instrumento y tiene más que ver con la costumbre o gustos personales del constructor. Las finas tiras de madera, se incrustan en un surco o "canal" previamente tallado y vaciado sobre la superficie de la madera de unos pocos milímetros de profundidad, suele ocupar aproximadamente la mitad del espesor total de la tapa. Tras el secado de la cola, se elimina lo excedente con gubia, cuchilla o cepillo, según los gustos de cada constructor.

Está clara la intención estética de este elemento, que perfila y dibuja el contorno dando carácter a todo el conjunto. En cuanto a la utilidad técnica del mismo hay varias ideas al respecto. Una de las más extendidas es que el filete funciona como un cortafuegos ante las grietas que tan comúnmente pueden aparecer desde el extremo de la tapa hacia el interior, siguiendo la dirección de las líneas típicas del dibujo de la tapa de abeto. Pongamos por ejemplo, una grieta que empieza a abrirse desde el extremo inferior de la tapa, cerca de la cejilla. En unos pocos milímetros, la grieta se encontrará con el filete y si el empuje de la grieta no es muy fuerte, se detendrá allí. ¿Por qué? Porque la pieza del filete está en dirección transversal a la dirección de la fibra en la tapa, y por ese motivo mucho más fuerte y difícil de romper. El filete, por tanto, es un refuerzo en la dirección "débil " de la madera, lo que los expertos en madera llamarían la "testa" En otras partes de la tapa, donde la dirección de la fibra y la de la tapa, van paralelas, no tendría tanta utilidad, aunque nunca está de más reforzar los extremos. Esa es una de las teorías, porque otros lutiers se inclinan a pensar en que también actuaría como una "bisagra " en el arranque de la bóveda, que de alguna forma, daría más flexibilidad y facilidad de movimiento a esta parte de la tapa, de por sí rígida al estar pegada a los aros... En referencia a esta teoría una vez un lutier de Nueva York me comentó algo sobre los filetes de Guarneri del "Gesu" que explicaré más adelante. Como dije al principio, el filete también tiene una función estética importante. De hecho es la más conocida por músicos. Dependiendo del grosor final del filete el número de piezas que lo componen, el tipo de madera de que está hecho (hoy incluso se fabrican en fibra sintética) la distancia al borde, la factura general, la técnica de incrustado... con todos estos datos, los expertos son capaces, en ocasiones, de datar instrumentos o proclamar su autoría. Ya que cada lutier tendría sus técnicas y particularidades en este aspecto. En la "escuela clásica italiana" el filete es fino y se instala cerca del borde. No hay mucha diferencia de grosor entre violin cello o contrabajo. Algún constructor incluso colocaba el mismo tipo de filete en los diferentes instrumentos, en formato simple, una sola línea bicolor o doble, dos líneas separadas.

En fin, ya sea pintado, incrustado, simple o doble, pulcro o descuidado, la próxima vez que te fijes en el filete de tu instrumento, piensa en la manera en que fue instalado, y las horas de dedicación y trabajo que se suele llevar este detalle que la mayoría de veces pasamos por alto.

fig. 1

fig. 2. fig. 3.

Fig. 1 filete en violín de Guarneri del Gesù. Las puntas no coinciden, la factura es ruda. Fig. 2 izquierda, filete de Antonio Stradivari, en la punta puede apreciarse el acabado con pasta de relleno. Fig. 3 derecha, doble filete de G. P. Maggini, típico en el estilo de Brescia.

Bottesini y su Testore

16-12-2021, No hi ha comentaris

Giovanni Bottesini es una figura clave en el desarrollo del contrabajo durante el siglo XIX. Como Paganini en el violín, Pau Casals en el cello o Charlie Parker en el saxo, Jaco Pastorius en el bajo eléctrico... Todos los instrumentos han tenido en diferentes estilos y épocas, personajes que han sido, sin desmerecer el importante trabajo de otros, un antes y un después en su historia propia. Bottesini es, en el universo del contrabajo "clásico" , ese personaje que lo encumbra y lo transporta a cotas de virtuosismo no vinculadas con el instrumento hasta la fecha por el gran público.

Pero además era un buen y prolífico compositor y director de orquesta, con lo que el espectáculo estaba servido. Él escribía su propia música, como no podía ser de otra forma tratándose de un virtuoso tan especial. En los interludios de las óperas que él mismo dirigía, Bottesini sacaba el contrabajo y entretenía al público con bellas y complejas melodías y enrevesados divertimentos musicales que hacían las delicias del público, ya que conocía a la perfección las maneras del drama y el lenguaje del bel canto.

Giovanni Bottesini fue acompañado durante su carrera, como no podía ser de otra manera, por un instrumento magnífico.

Se trata de un contrabajo construido durante la primera mitad del siglo XVIII por la familia Testore. Es un instrumento de tamaño entero, tipicamente italiano en sus formas, con puntas, tapa de pino y fondo y aros de frutal, tal vez cerezo o limonero.

Los Testore eran una familia notable de constructores, afincados en Milán. Tenían taller en la Vía Larga, dónde solían instalarse todos los artesanos constructores de instrumentos de la ciudad, a pocos pasos del Duomo.

Via Larga, Milán.

Carlo Giuseppe Testore es quien inicia la saga a finales del siglo XVII. Nacido en Novara, se traslada más tarde a Milán y aprende el oficio en el seno de la familia Grancino, otra celebérrima y longeva saga de lutieres. En seguida se especializó en instrumentos de factura limpia y sencilla, basándose en aquellos de su maestro Grancino y posteriormente incorporando elementos de los constructores de Cremona pero siempre buscando características personales, creando sus propios modelos y diseños. Las puntas alargadas, la forma personalísima de las efes, en muchas ocasiones talladas inclinadas, con la parte superior hacia el centro; o la voluta, con una forma que tiende hacia la elipse en ligera diagonal, son trazas características de su estilo.

La típica voluta Testore elíptica.

Le suceden sus dos hijos Carlo Antonio y Paolo Antonio. Estos muestran una inclinación mayor por la simpleza de materiales y la economía en el trabajo, pero manteniendo una calidad excepcional.

Esto los lleva en ocasiones a pintar el filete o marcarlo en la madera, para posteriormente rellenar la línea con algún tipo de pasta o barniz, en lugar de hacer un surco de unos milímetros e incrustar una fina tira de madera bicolor -normalmente formada por al menos tres piezas-, como es lo habitual.

El filete tiene una función estructural, sobre todo en la tapa. Ayuda a prevenir que la madera de abeto se abra con el tiempo por la diferencia de densidad existente entre la fibra oscura y la clara. En el fondo, donde se utiliza otro tipo de madera, con una densidad mucho más regular en todas sus fibras, el riesgo de agrietamiento es mucho menor. Es por eso que los Testore, mostrando una practicidad, conocimiento y saber hacer, incrustaban el filete en la tapa, donde existe mayor riesgo de agrietamiento y lo pintaban en el fondo, para así poder evitar unas cuantas horas de trabajo, abaratando costes sin poner en riesgo la estructura ni la calidad del instrumento.

Fondo de álamo con el filete "marcado"

También acostumbraban a elegir maderas poco vistosas o espectaculares pero perfectamente cortadas y de propiedades óptimas, no por gusto sino simplemente por economía. Estas maderas de aspecto más "sencillo" son a todas luces más baratas, aunque como se ha dicho siempre que estén bien cortadas, pueden tener propiedades acústicas optimas. En general, los Testore muestran, sobre todo Paolo Antonio, una inclinación por el trabajo de factura espontánea y veloz. Dejando aquí y allá marcas de herramientas, irregularidades y algunas "imperfecciones" que confieren a sus instrumentos un carácter y un aura inconfundibles. Probablemente los Testore trabajaban rápido para servir los encargos a precios competitivos, pero siempre conservando una calidad técnica y artesanal de alto nivel. Eran lutieres que fabricaban instrumentos de gran calidad tonal y estaban en contacto directo con los músicos de su época. Satisfaciendo las mayores exigencias, tanto entonces como ahora, siendo instrumentos muy valorados por solistas y virtuosos de todo el mundo.

Etiqueta de Paolo Antonio Testore

El instrumento de Bottesini se ha atribuido a Carlo Giuseppe Testore, ayudado tal vez por su hijo Carlo Antonio, y fue construido hacia la segunda década del siglo XVIII. Aunque a mi siempre me ha parecido más la obra de Paolo Antonio, sobre todo por la asimetría que muestran la disposición de las efes, con una de ellas notablemente inclinada y situada en un plano más alto que la otra. Esta característica es bastante habitual en instrumentos de Paolo Antonio y no tanto en los de sus familiares, incluso diría que inexistente en su padre Carlo Giuseppe. El hecho de que los instrumentos de éste último y los de su hijo mayor Carlo Antonio sean más valorados en el mercado internacional, puede acabar por distorsionar la decisión de la autoria de los instrumentos. Sobre todo teniendo en cuenta que las etiquetas o referencias concretas a los constructores de los instrumentos son escasísimas, siendo finalmente los expertos los que acaban dando su juicio y otorgando la autoría del instrumento a tal lutier.

Joven Bottesini. Pueden apreciarse aquí las estrechas y sinuosas efes típicas de los Testore

Observando las fotografías de Bottesini con su instrumento, tomadas en diferentes épocas de su vida, podemos observar algunos detalles interesantes que nos pueden hacer pensar que el Testore del virtuoso italiano era, a diferencia de lo que se suele decir un instrumento de 4 cuerdas, y que Bottesini lo adaptó a 3 -que era más de su gusto personal-, para la práctica de solista y para hacer honor a su método, aún dedicado al contrabajo de 3 cuerdas.

Hay que explicar, para quien pueda no saberlo, que en época de Bottesini, el contrabajo estaba experimentando una extensión de registro, primero en centro Europa y pronto en todo el continente. Esta extensión era hacia los graves y se trataba de añadir a las 3 cuerdas que eran habituales (sol, re, la) , una cuarta cuerda más gruesa. Las mejoras llevadas a cabo en la elaboración mecánica de las cuerdas entorchadas, permitió fabricar esta cuarta cuerda, con una afinación aceptable y una mejora sustancial en la calidad del sonido que producían. Con lo cual, pronto todos los contrabajos sumarían esta cuarta cuerda. Italia, fue uno de los últimos países en generalizar su incorporación, debido tal vez al conservadurismo típico de sus artistas. La cuestión es que Bottesini tenía sus razones para preferir el contrabajo de 3 cuerdas en lugar de 4 y las explica en su método. Al añadir la cuarta cuerda, los instrumentos perdían parte de su sonoridad y proyección, además de armónicos en todos los registros. Esto es debido a que cada cuerda añade más kilos de presión sobre la tapa, que al final tiene menor capacidad para vibrar y producir sonido.

Bottesini y su Testore años después. Es interesante notar el detalle de la pica torneada en madera. Estas picas no eran regulables y se hacían al tamaño de cada intérprete.

Bottesini pues, prefería el contrabajo de 3 cuerdas porque le permitía cantar más y proyectar el sonido más lejos. Y esto lo sabía de buena tinta, muy probablemente porque encordaba habitualmente su instrumento con 3 ó 4 cuerdas en función del tipo de concierto que tuviera que dar.

No solo daba conciertos como solista, también fue primer contrabajo de sección en varias orquestas. Es precisamente en estas ocasiones cuando Bottesini instalaba la cuarta cuerda, para poder tocar la música orquestal que se estaba escribiendo entonces y que empezaba a incorporar la cuarta cuerda en los contrabajos de manera habitual.

Si nos fijamos en una de las pocas fotografías en las que se ve al Testore ligeramente de costado y un Bottesini maduro, probablemente en la época en la que fue nombrado director del conservatorio de Parma, podemos centrarnos en el detalle del clavijero. Allí claramente se puede observar un cuarto agujero para una clavija que falta. Incluso se intuyen las marcas típicas del tornillo de la clavija.

El detalle de la clavija ausente.

Otro detalle que nos indica que el contrabajo podía ser encordado con 4 cuerdas lo encontramos en la parte inferior, en la pieza del cordal. Allí puede verse claramente en varias fotografías, como la cuerda central surge de un agujero situado ligeramente más abajo que las dos exteriores, cuando lo normal sería que estuvieran en el mismo plano. Esto lo he visto en muchas ocasiones en cordales de contrabajo para 4 cuerdas, que en algún momento se adaptan para montar solo 3. Para hacer esto se utilizan los dos agujeros externos para instalar la primera y la tercera cuerdas y la segunda sale de un nuevo agujero practicado aproximadamente en el eje del cordal pero más abajo del plano de los cuatro agujeros ya existentes. Esto se hace así para evitar que queden tres agujeros demasiado cercanos y uno al lado de el otro y pueda resquebrajarse la madera.

La cuerda central sale de un punto algo más abajo que las dos externas. Además se aprecian claramente los cuatro agujeros típicos.

Por tanto, para mí resulta más que evidente, que el contrabajo de Bottesini estaba preparado para encordar una cuarta cuerda.

Si esto fue hecho por deseo de Bottesini o el instrumento ya era de 4 cuerdas cuando él lo encontró no podemos saberlo. Según Cesare Lisei, amigo íntimo y primer biógrafo de Bottesini, el instrumento era de 3 cuerdas originariamente, y Bottesini lo usa toda la vida en esta configuración. Tras su muerte, son los siguientes dueños los que mandan a modificar el instrumento en la prestigiosa casa Hill de Londres. Pero hay muchas cosas de la historia de Lisei que no cuadran y esta podría muy bien ser otra de ellas.

Cesare Lisei, primer biógrafo.

Cesare Lisei era amigo y admirador de Bottesini. Editor de la casa Ricordi en Londres, escribió unas páginas, a modo de homenaje biográfico, en la Gazetta di Milano en 1886. El texto es delicioso y muy típico del siglo XIX. Es un repaso a toda la trayectoria profesional del gran contrabajista desde su entrada en el conservatorio. A Lisei le debemos la anécdota del descubrimiento del contrabajo Testore por parte de Bottesini.

Nos explica el editor italiano que Bottesini, avisado por un contrabajista amigo suyo, fue a un teatro de marionetas, interesado por un contrabajo supuestamente abandonado en sus almacenes. Encontraron efectivamente el contrabajo sepultado bajo una montaña de títeres, atrezzo y todo tipo de artilugios inservibles. Bottesini pagó el instrumento con dinero en parte prestado por un familiar y también de lo que había ganado como premio de interpretación conseguido al finalizar sus estudios en el conservatorio. Una vez adquirido el contrabajo, lo llevó a su casa, lo limpió, le puso cuerdas y pasó literalmente todo el día tocándolo hasta que al final se desmayó de cansancio...

Ese teatro de marionetas- el "Fiando" según Lisei-, en realidad se llama Gerolamo. Fiando era un actor de marionetas y promotor que pagó la construcción del teatro y fue su primer director, de ahí puede venir la confusión, ya que a finales del s. XIX se lo conocía como Teatro Fiando, aunque ya había pasado a manos de otro director.

Teatro Gerolamo.

Otro dato de interés es que el teatro, todavía hoy en funcionamiento y de muy recomendable visita, se construyó en 1868, una fecha en la que Bottesini contaba ya 47 años. En algunas fotografías del virtuoso con su instrumento, vemos a un jovencísimo Bottesini, que no creo que contase más de unos veinte y pocos años.

Por lo tanto, podría ser que el instrumento lo encontrara en un teatro distinto al Gerolamo, o tal vez en otro lugar mucho más prosaico, pero que Lisei en un intento de darnos una historia más del gusto del lector romántico, nos sitúa en un teatro de marionetas viejo y destartalado... (?) De cualquier forma, el encuentro debió producirse y la devoción que mostró el virtuoso por este instrumento fue total, ya que no se despegó de él nunca más. Cuentan que Bottesini, en el lecho de muerte, en sus últimos momentos, mandó a que trajeran el contrabajo a su habitación, quizá para estar, en ese momento difícil, cerca del gran compañero con el que había compartido tantas noches gloriosas. Pocos minutos después, murió.

En el 200 aniversario del nacimiento de Giovanni Bottesini nos sigue fascinado la intensa vida de un hombre del siglo XIX, que viajó por todo el mundo con su contrabajo y escribió música bella y de enorme dificultad que hoy, dos siglos después, sigue marcando el techo y el estándar del virtuosismo en el contrabajo clásico.

Bottesini en una caricatura de la época.

Lobos en instrumentos de cuerda frotada

07-11-2021, 1 comentari

Un tema de lo más controvertido en luteria de instrumentos de arco, violín viola violoncello y contrabajo, son los llamados "lobos", en inglés, wolf notes.

Aunque se han hecho algunos estudios y en terminos generales se entiende el porqué se producen los lobos, nadie ha podido dar hasta la fecha soluciones definitivas al problema.

En su libro "Violin Restoration, A Manual for Violin makers" H. Weisshaar y M. Shipman, dos referencias para el mundo de la restauración y reparación, no nos dan demasiadas soluciones, al menos satisfactorias, al tema de los lobos.

Se habla, por ejemplo, de que los lobos son un problema de resonancia, lo cual es correcto, pero, a mi juicio, sacan la inexacta conclusión de que cuanto más resonante sea el instrumento, entendido de otro modo, cuanto más "bueno" sea el instrumento, tendrá más posibilidades de tener lobos. Esta afirmación, ha dado pié a que "dealers" y en general comerciantes y vendedores de instrumentos, en ocasiones luthiers, justifiquen así los lobos presentes en instrumentos que pretenden vender, hasta llegar al punto de crear el mito de que si el instrumento presenta un lobo, es porque es bueno, y por tanto no hay que hacer nada para solucionarlo...

Otras de las posibles soluciones según Weisshaar, pasan por pedir al músico que experimente con la técnica a la hora de tocar. Por ejemplo, algunas de sus propuestas son, que "haga más vibrato ", "que aleje un poco el arco del puente", o que "cambie la velocidad o presión del arco... " finalmente incluso sugiere a los chelistas que aprieten un poco el cuerpo del instrumento con sus rodillas para disminuir la intensidad del lobo...

Tales propuestas me ofendieron como músico, la primera vez que las leí, ya que pretendían poner la técnica instrumental al servicio de la solución de un problema estructural del instrumento. Y si bien hoy pienso que, en parte, el músico adapta su técnica al instrumento para conseguir los resultados deseados, sigue pareciéndome extraño que ninguna otra solución técnica pueda ofrecerse al músico que sufre de este molesto defecto en su instrumento.

Hoy sigo consultando a menudo ese libro, ya que lo considero una referencia en lo que respecta a la reparación de instrumentos de arco, y creo que las desafortunadas propuestas para atenuar los lobos son más bien fruto de la frustración de no haber podido dar una respuesta definitiva al problema, después de tantos años de oficio.

Pero lo cierto es que los lobos son un problema, en ocasiones, muy difícil de resolver. En mi opinión los instrumentos de cuerda son estructuras muy complejas, con muchas variables ocurriendo al mismo tiempo y por ello, tan difícil de evaluar y en ocasiones de localizar el problema. Algo más parecido, por ejemplo, al cuerpo humano, en donde millones de acciones suceden al mismo tiempo y la complejidad misma de ese sistema nos maravilla de que no colapse a cada instante...

Como un buen médico, un buen luthier no da recetas mágicas ni definitivas que acabarán con el problema, pero lo estudia durante toda su vida, con la intención de conocerlo mejor cada vez y poder mitigar sus efectos y en el mejor de los casos solucionarlo. Aquí intentaré ayudar a entender mejor los lobos y explicar algunas de las soluciones que he aplicado

PARTE I

Bien, comencemos, ¿que son los lobos? Pues, yo no soy de ciencias, pero básicamente y para resumir diré que son dos frecuencias demasiado parecidas o idénticas, que chocan una con otra.

Los instrumentos cuando suenan producen innumerable cantidad de frecuencias, además de la propia nota que estemos tocando. De hecho, la nota que estamos tocando es, en sí misma, un sinfín de armónicos naturales (frecuencias) sonando a la vez, empezando por su fundamental, la octava, la quinta y así sucesivamente toda la serie de armónicos naturales.

Cuando tocamos el instrumento, todo él vibra, y cada una de sus partes produce una frecuencia propia y mayoritaria, el cordal, el diapasón y la frecuencia de aire del interior de la caja, son tres de las más importantes.

En casi todos los lobos están involucradas una o más de estas tres frecuencias.

Cuando dos frecuencias importantes están muy cercanas o son iguales, cada una intenta "imponerse" a la otra y se "bloquean". El instrumento es incapaz de vibrar a la vez y reproducir las dos frecuencias en conflicto y además la nota que estamos tocando y entre las tres, se produce la "nota lobo", en la que no se acaba de establecer nunca la frecuencia de la nota en cuestión y se produce una suerte de "hipo" sonoro con interrupciones más o menos rápidas del sonido.

Entonces, una vez entendido esto, ¿podemos dar por solucionado el problema? No tan fácil. Primero debemos encontrar cuales son las frecuencias que están en conflicto.

PARTE II

Mi método es el siguiente. Empiezo por buscar el lobo, generalmente el músico sabe muy bien dónde está y si en ocasiones se mueve o de qué manera sale más claro. Una vez bien localizada la nota, buscamos si alguna de las anteriores frecuencias comentadas, cordal, batidor, aire... coincide con esta. Para ello, podemos utilizar el ingenio y variedad de métodos, como describo a continuación.

Para sacar las frecuencias, debemos primero de todo, enmudecer las cuerdas, ya que sus resonancias nos van a entorpecer. Con una esponja o trapo grueso entre las cuerdas, evitaremos que resuenen. Después ya podemos ir directamente a buscar la frecuencia del diapasón, por ejemplo, dando un golpe sordo en el final del mismo. Otra forma de sacar esta frecuencia, es con el arco. Pasándolo por la parte interior (parte concava) l hacia el final del batidor. Con mucha resina en el arco y algo de práctica, al final, lograremos sacar una frecuencia.

La frecuencia del cordal, suele ser más fácil de sacar, pasando el arco por la parte superior (parte convexa) justo por debajo de donde salen las cuerdas. Dando golpes con las yemas de los dedos, y siempre con las cuerdas bien enmudecidas, también puede salir.

El tercer caso es el más difícil. La frecuencia de aire de la caja, en un violín o viola, la podemos sacar soplando a través de las efes, y procurando que el flujo de aire golpee justo la arista de las mimas. Con instrumentos mayores es necesario otros métodos. Con el instrumento suspendido y las cuerdas enmudecidas damos golpes por diferentes partes de la caja y buscamos una frecuencia que sea común en todas ellas, probablemente, esta sea la frecuencia de aire de la caja. éste es mi método y me suele dar buenos resultados, aunque hay más, véase Chuck Traegger "Coda"

CONCLUSIÓN

Una vez tenemos localizadas las frecuencias veremos que probablemente coincidan dos. O coinciden dos entre ellas (coincidentes o no con la nota lobo) o una sola coincide con la nota lobo. Cualquiera de los tres casos nos daría problemas.

Entonces, ¿qué hacer para solucionarlo?

Debemos deshacer la coincidencia moviendo al menos una de las frecuencias.

La madera vibra y resuena como consecuencia de su estructura, su densidad, su peso, su forma, etc. Por lo tanto, si modificamos estructura, peso, densidad, etc habremos cambiado también su resonancia. Por ejemplo, el cordal es uno de los elementos más sencillos de modificar. Si detectamos que la frecuencia del cordal está dando problemas, tal vez un simple cambio de esta pieza por otra de forma, densidad o peso distinto hará cambiar lo suficiente su frecuencia como para que ya no coincida con la nota lobo. También podemos modificar el cordal sin cambiarlo, quitándole madera de la parte interior o cambiando el tira cordal por uno de materiales diferentes...

De manera similar podemos actuar si el problema es la frecuencia del batidor.

Cuando el problema es la frecuencia de la caja, la solución es más compleja. Si detectamos una zona de la tapa con una vibración excesiva y descontrolada que al tocarla hace que desaparezca el lobo, esto nos puede estar dando una pista de que esa zona es demasiado fina y podríamos contemplar la posibilidad de colocar un parche de madera nueva para restablecer un espesor más saludable...

En ocasiones un movimiento y/o cambio de alma, puede también cambiar la frecuencia, o incluso ¡inflar un globo en el interior de la caja! Esto hará que cambie el volumen de aire total del interior de la caja y por tanto su frecuencia...

Solucionar el problema de los lobos pasa siempre, como he dicho, por tener la mente abierta y despierta, experimentar y no tener miedo a probar cosas. Y sobre todo tener paciencia y entender que es un problema complejo debido a la propia complejidad de los instrumentos de arco.

El Porteo del Contrabajo

07-02-2021, 2 comentaris

Uno de los asuntos más importantes a solucionar cuando se inicia la “aventura” de tocar el contrabajo es resolver la forma de transporte que más nos convenga.

No es un asunto menor y si acertamos con la solución nos puede ahorrar algún dolor de espalda o incluso lesión. Hay que tener en cuenta que un contrabajo más la funda puede pesar entre 10 y 20 kilos fácilmente. Si además añadimos atriles, partituras, mochilas... el peso puede ser considerable.

Toma en consideración las siguientes ideas y reflexiona cual es la forma que más te conviene para repartir mejor el peso y transportar cómodamente tu instrumento.

Hay tres formas básicas de moverse con un contrabajo: a pié, en transporte público (metro, tren, bus, avión) o en transporte privado. Y también hay tres sistemas básicos de hacerlo: con rueda en la pica, con carro, o con funda con ruedas.

Después de años dándole vueltas a la cosa, he resuelto que a cada forma le conviene un sistema, el problema está en que todos combinamos en un momento u otro alguna de esas tres formas o las tres.

En este artículo me propongo analizar esas formas y sistemas y al final mostrar alguna de mis conclusiones, que espero te puedan ser de ayuda.

La Rueda.

Las buenas ruedas son con cámara de aire inflables. Hay que tener la precaución de NO inflar demasiado la cámara. Al dejarla algo blanda, nos proporcionará esa amortiguación extra que evitará que pasen las vibraciones al instrumento. Por tanto es del todo desaconsejable usar una rueda maciza, que sería demasiado rígida. Es un compromiso entre comodidad y seguridad, ya que cuanta más presión tengamos en la rueda, también tendremos más comodidad y maniobrabilidad, pero como hemos visto, menos seguridad. Busca el punto. Otra precaución importante a la hora de elegir rueda es que el diámetro de la tija de la rueda, debe coincidir exactamente con nuestra pica. Es muy importante este punto, ya que si usamos un diámetro inferior en la tija de la rueda, ésta bailará y no se ajustará nunca bien y en el peor de los casos puede ocasionar la rotura de todo el cono de la pica por estar haciendo palanca en el interior del agujero.

El Carro.

Hay muchos tipos de carros y estructuras o plataformas más o menos rígidas donde apoyar el instrumento. Tienen la característica común de tener todos dos ruedas. Esto, que es fundamental para la estabilidad, afecta un poco a la maniobrabilidad de los mismos, ya que al no tener dirección, las ruedas tiran fijas hacia un lado u otro y hay que ir compensándolo con movimientos de hombro o pequeñas rectificaciones. Las plataformas suelen ser muy seguras para el instrumento y aunque no tengan ruedas inflables, si disponemos de una buena funda, con acolchado suficiente, esto deberá bastar para no dejar ninguna marca ni afectar al instrumento de ninguna forma. Pueden hacerse de forma casera reciclando carros de la compra con coste cero o pueden comprarse de muchos tipos. En las grandes superficies de bricolaje o en las ferreterías de barrio, suelen vender carros de transporte multi-usos, algunos muy cómodos y ligeros, incluso plegables. Los porta maletas también funcionan para este cometido. Por supuesto hay varias opciones comerciales como el BassBoogie, que funcionan muy bien y son buena opción si no nos importa gastar un poco más. Como es sabido tienen la ventaja de permitir dejar al instrumento de pié. Pero hay que tener mucho cuidado con esto, ya que la estabilidad no es total y he reparado ya unos cuantos instrumentos en el taller por roturas producidas por descuidos con el carro. Tienen el inconveniente de un montaje más aparatoso que la rueda, más la necesidad de gomas, cuerdas o “pulpos”, y el peso, en algunos casos.

Funda con Ruedas.

Las fundas con ruedas pueden ser buena opción en casos muy concretos. Es el sistema más sencillo en cuestión de montaje ya que no requiere en absoluto, las ruedas vienen incorporadas en la funda. El peso añadido es mínimo y podríamos decir que aquí se acaban las ventajas sobre los otros dos sistemas. No aporta más maniobrabilidad que el carro, en todo caso similar, pero tiene el serio inconveniente de NO ser para nada “todo terreno”. Las ruedas son pequeñas y se atascan al mínimo desperfecto del suelo. En cambio en suelos perfectamente lisos (tipo aeropuerto) funcionan muy bien. Hay que tener una precaución con algunos modelos en los que no se ha previsto una protección para los remaches que sujetan la estructura de las ruedas a la funda y que quedan a la vista y en contacto directo con el instrumento por la parte interior de la funda. Estos modelos ocasionan serios desperfectos al barniz en la parte inferior del fondo.

Conclusiones.

Después de mucho años de mover contrabajos por todas partes, usar los tres sistemas mencionados y recoger todo tipo de datos, anécdotas y opiniones de clientes contrabajistas tengo que decir que para mi, la mejor solución es la combinación de los tres sistemas en función de las necesidades de transporte que tengamos y de esta manera podremos aprovechar las ventajas que nos ofrece cada sistema. Si bien, somos bichos de costumbres y muy fieles a un solo sistema “el que nos va bien” y en general, no queremos ni oír hablar de cambiarlo...

Yo suelo decir que el mundo contrabajístico se divide entre los de carro y los de rueda y aquí mi propuesta sé que es transgresora y dará que hablar :D

Si debemos hacer un trayecto relativamente corto a pié, sin tomar ningún transporte público, la mejor opción es la rueda. Es la que, con diferencia, nos va a proporcionar mayor maniobrabilidad y comodidad, una vez acostumbrados a ella. Además también permite dos configuraciones: de frente y de costado. Para mi, la más cómoda es de frente, porque el instrumento pesa igual de los dos lados y por tanto queda bien compensado, aunque es cierto, que dá algo más de problemas a la hora de pasar por puertas o sitios estrechos, ya que los contrabajos son siempre más anchos que profundos. En la configuración de costado tendremos siempre un lado con más peso y el instrumento tendrá tendencia a “caer” hacia ese lado. Lo tendremos que compensar con golpes de hombro que nos pueden acabar cargando demasiado la zona. En principio a pié, no vamos a detenernos, más que en algún semáforo, por tanto no necesitamos una estructura que permita dejar el instrumento de pié. Y una vez llegados a destino, simplemente desmontamos y a tocar. Es cómoda y permite un paso más ágil.

Si nuestro trayecto combinará el ir a pié más un transporte público, el carro entonces tomará algo de ventaja ya que será mucho más práctico una vez dentro del metro, tren o bus debido a su cualidad estrella; esto es, poder quedarse de pié. Si tienes que ir mucho en metro, pasando continuamente por las puertas de taquilla, que generalmente son muy estrechas, salvo la de minusválidos que no siempre está disponible, puede que te interese un carro o estructura que disponga el instrumento en configuración de costado.

Y por último, si nos movemos principalmente en vehículo privado, puede ser útil no usar ningún método alternativo más que los brazos, ya que rueda y carros molestan a la hora de entrar en coches. O podemos usar una funda con ruedas, que nos puede ayudar puntualmente esos pocos metros que habrá que hacer entre el coche y el escenario o local. También es útil para moverse en aeropuertos.

Lo dicho, una combinación de dos de los tres o incluso los tres sistemas pueden dar perfecta solución a las variopintas necesidades de transporte de nuestro instrumento. Y sobre todo, recordad, no menospreciar este asunto, ya que no hay nada más frustrante que lesionarse transportando tu instrumento.

Gasparo Bertolotti (da Salò)

02-10-2020, No hi ha comentaris

Gasparo neix a Salò, anomenada la “Regina del Benaco”, bonica localitat a la riba del llac Garda el 1540. Ens hem de situar als territoris interiors de la Serenissima Repubblica Veneziana o, el que és el mateix, pobles i ciutats com ara Salò o Brescia que Venècia havia conquerit i que en aquell moment eren sota el seu control. En aquells anys, la República estava immersa en el que van ser llargues i continues disputes que la portaven a haver de defensar continuament les seves fronteres i interessos comercials, que eren molts i variats, al Mediterrani. Això, lògicament, va desgastar poc a poc el potencial econòmic dels seus territoris que, ja en l'època del naixement de Gasparo, miraven amb nostàlgia les riqueses aconseguides en èpoques passades.

Les guerres dificultaven el comerç, principal font d'ingressos de la República. O sigui que aviat, molts nobles i comerciants adinerats van començar a pensar en alternatives als negocis purament comercials que els poguessin fer guanyar diners. Això va afavorir indubtablement l'art, ja que moltes d'aquestes persones adinerades van invertir-hi grans quantitats. En el que respecta la música, es van crear orquestres fixes i construir teatres, i això va afavorir, entre molts d'altres aspectes, la difusió de l'òpera, popularitzada recentment i que a Venècia va adquirir un èxit i una importància sense precedents.

Aquest és l'escenari en el que Gasparo neix i desenvolupa la seva doble carrera de músic i lutier. Però de moment anem una mica enrere per saber d'on vénen les seves arrels artístiques.

El seu avi es deia Santino Bertolotti i va néixer i viure a Polpenazze, a deu quilòmetres de Salò. Era pagès i tenia bestiar, del qual n'aprofitava absolutament tot; per exemple els budells. Santino feia cordes amb els budells dels seus animals i és possible que creés una petita indústria familiar amb aquest objectiu. La pràctica de fer cordes i instruments, més o menys rústics, per pagesos era molt habitual a l'època i està ben documentada al llibre “I liutai Marchiani” de R. Gabrielli. Hem de pensar que no existia una indústria que proveís aquests instruments i que la demanda en canvi era molt alta. Tots aquests productes tenien molta sortida i era molt normal que els pagesos alternessin els dos oficis o, fins i tot, acabessin dedicant-se exclusivament a l'artesania.

A la següent generació trobem a Francesco i Agostino Bertolotti: pare, el primer i tiet, el segon, del nostre Gasparo. Aquests dos germans eren famosos a la zona i coneguts com: “els violins”. Això, com és lògic, ha donat molt de sí, i tota mena d'especulacions s'han escrit al respecte, ja que tenim poca font d'informació. El que sembla clar és que en aquella època, en llengua italiana (o Bresciana en aquest cas) el terme “i violí” (els violins) es feia servir per anomenar a qui tocava el violí, de la mateixa manera que avui anomenem “el bateria” o “el guitarra” a qui toca aquests instruments. No han canviat gaire les coses... En canvi, per anomenar a qui construeix els instruments es feien servir altres expressions com “maestro di violini” que en cap cas era qui tocava l'instrument sinó qui el contruïa, ja que el terme “mestre” implicava necessàriament un mestratge, és a dir, l'aprenentatge d'un ofici artesanal des d'aprenent fins a convertir-se en mestre. Això descarta completament que Francesco i Agostino fossin també constructors d'instruments? Realment, no. Descarta que aquesta fos la seva principal activitat oficial, però no que fos una activitat paral·lela o secundària, com hem vist que era habitual amb l'artesania, degut a l'alta demanda.

Certament, no sabem qui va ser el mestre de Gasparo en l'art de la luteria i només podem especular que l'aprengués a “casa Bertolotti”, ja acostumat a traginar amb cordes d'instrument desde dues generacions enrere. El que sí que sabem del cert és que els germans Francesco i Agostino eren músics que recorrien els pobles i localitats veïnes realitzant les seves actuacions amb força èxit. Agostino va acabar sent mestre de capella de Salò i el seu fill Bernardino, es va convertir en un virtuós violinista que va treballar a la cort d'Este a Ferrara, a Màntua per a Vicenzo I, on devia coincidir amb Monteverdi i a Roma com a músic del Papa al castell de Sant'Angello. I és important afegir que el padrí de Gasparo era Ventura de Porcellis, un dels col·laboradors del famós constructor d'orgues Giovanni Francesco Antegnati, encarregats de la construcció de l'orgue de Salò (1546-1548). És en aquest ambient d'importants músics i rústics artesans on va néixer i créixer Gasparo i, segons la meva opinió, va aprendre, amb molta seguretat, els dos oficis a casa.

El famós document que demostra que Gasparo també era músic es troba a Santa Maria Maggiore de Bèrgam. Datat al 1604, diu que Gasparo tocava el violone i que va ser recompensat per aquesta tasca amb una xifra superior a la dels seus companys. Per desgràcia, no sabem a què es deu aquest “extra”. Només podem especular que fos degut a alguna altra tasca que fes Gasparo a part de tocar, o perquè vingués de més lluny que els altres, o perquè fos solista. Aquest document, sumat al fet que Gasparo va construir alguns dels més valorats contrabaixos, originàriament violones, ens dóna el retrat d'un artesà-músic molt coneixedor d'aquest instrument.

Però abans de continuar tornem enrere i anem per parts. Se sap ben poc del que va fer Gasparo a Salò, la seva localitat natal. Probablement va viure i treballar sota el paraigües del seu pare, que mor l'any 1562. A partir d'aquí ja sabem més coses, perquè Gasparo s'independitza i es trasllada a Brescia, una ciutat més gran i amb molta més projecció cultural i professional. Aquell mateix any s'instal·la al barri dels artesans, la “contrada Antegnati” que rep el nom dels ja famosos constructors d'orgues. Lloga una casa i obre un taller, i no sembla que li costi gaire engegar (o continuar) un negoci que venia desenvolupant, amb quasi total seguretat, amb èxit a la seva localitat natal de Salò.

Tres anys després es casarà amb Isabetta Cassetti, filla d'un artesà del vidre, i neix el seu primer fill, Francesco, que seguirà les passes del seu pare en l'ofici de lutier. El matrimoni encara tindrà quatre fills més: Lívia, Verginia, Giulia i Marco Antonio.

En els propers anys, els censos i les declaracions d'impostos com la de l'any 1568, ens donaran la imatge d'un negoci sòlid i d'un patrimoni que no para de créixer a casa dels Bertolotti. El 1575 compra una casa al districte de Cossere i el seu taller ja és considerat un dels més importants de tota Europa de la segona meitat del s. XVI, produïnt tot tipus d'instruments de corda.

Gasparo comprava les cordes a Roma directament al gremi de corders, molt important i que havia establert un estàndard de qualitat molt alt. La fusta la comprava a Venècia, que al ser un port internacional es fa difícil de precisar o, fins i tot especular, d'on podria provenir.

L'any 1577 la pesta mata la seva dona Isabetta i al germà d'aquesta, Rocco, que deixa tres fills orfes que Gasparo acull a casa seva. Les desgràcies familiars també afecten la germana de Gasparo, Ludovica, a qui Gasparo ajuda econòmicament.

En l'àmbit professional però, el negoci dels Bertolotti va excepcionalment bé i les declaracions d'impostos dels successius anys així ho demostren. Com la de 1588, on es diu que exporta els seus instruments a França i a d'altres països europeus. També compra una altra casa a Brescia i terres i granges al territori de Calvaggesi.

Finalment, el 14 d'abril de 1609, mor a l'edat de 69 anys i és sepultat a l'església de San Giuseppe a Brescia.

Els historiadors han ocupat moltes pàgines intentant demostrar o refusar la invenció del violí per part de Gasparo Bertolotti, sense arribar a posar-se mai d'acord. En la meva opinió, no crec pas que sigui un fet que algun dia arribem a esbrinar, ja que probablement, ni Gasparo ni Amati inventessin el violí i aquest fet es remunti realment molts anys enrere, enfonsat en les arrels profundes de la cultura popular.

El que sí que podem rastrejar, i val la pena remarcar, és la importància capdal del llegat de Gasparo que arriba fins els nostres dies. G. P. Maggini és considerat el gran deixeble i continuador de l'obra de Gasparo per haver estat el més prolífic de tots els lutiers de Brescia.

El seu primogènit, Francesco, va continuar ocupant-se del taller després de la mort del seu pare, i en l'actualitat, els seus instruments són cada vegada més valorats malgrat haver estat durant anys sota l'ombra del seu pare i de la de Maggini. Va morir el 1624.

Un altre deixeble va ser Giacomo di Lanfranchini, que sembla haver acabat sent ajudant o soci de Maggini i alguns biògrafs citen un tal Alexandre de Marseille del que no se'n sap gairebé res.

Més de 80 instruments s'atribueixen actualment a Gasparo Bertolotti, els quals ja havien adquirit una gran fama anys després de la seva mort.

El 1637, Galileo Galilei escriu una carta al seu amic, el pare Fulgenzio Micanzio per a que li faci portar un violí de Brescia per a regalar-li al seu nebot Alberto i li adverteix que en trïi un “que sigui perfecte”. Parla específicament dels violins que es fan a Brescia, precisament pel gran valor en que es tenien els instruments d'aquesta ciutat. Podriem dir que l'actual fama i presència en l'imaginari col·lectiu que té Cremona pels instruments de corda, era ocupat per Brescia al segle XVII.

Anys més tard, ja al segle XVIII, Stradivari a Cremona va experimentar amb uns violins de patró més llarg, la mida dels quals és idèntica als violins “llargs” fets a Brescia per Gasparo o Maggini més de cent anys enrere. Cap al final de la seva carrera, va fer alguns violins amb les voltes molt plenes i la factura general més espontània i fresca, com és el cas de l'Scotland University de 1734. I el seu veí i gran lutier G.B. Guarneri del Gesù, tampoc va escapar a partir de la decada dels 30 d'aquesta “moda”. És aquest un intent d'imitar o aproximar-se no només a l'aspecte sinó també a la sonoritat d'aquells instruments que ja havien esdevingut mítics? De la mateixa manera que avui en dia imitem els instruments del nostre passat. Això ja no ho podrem saber mai del cert i només forma part de les nostres especulacions i raonaments. El que sí que és ben cert, és la contribució que Gasparo da Salò ha fet a la luteria amb fantàstics instruments i l'herència seva rebuda per tots els que van venir després d'ell.

Avui en dia tenim Gasparo per molt de temps ja que són molts els grans solistes internacionals que fan servir instruments seus (alguns de més de 450 anys!) en concerts per tot el món, com les violes de Gerard Caussé i Amihai Grosz, el violí de James Dunham o el contrabaix de Maxime Bibeau.

Emiliano Roca

Terrassa, 21 d'abril de 2020